Publié le 18 février 2026 à 15h00. La série canadienne Rivalité passionnée, diffusée sur HBO Max, a trouvé une bande originale inattendue dans l’univers synthétique du musicien québécois Peter Peter, qui révèle les contraintes et les créations nées d’une collaboration express.
- Peter Peter, compositeur de la musique de Rivalité passionnée, a dû composer rapidement une bande originale pour la série.
- Le processus créatif a évolué, passant d’une utilisation de morceaux existants à la composition de nouvelles pièces originales.
- La musique de la série, oscillant entre des synthés puissants et des mélodies douces, reflète les tensions et les émotions des personnages.
Au Clapham Grand, dans le sud de Londres, lors des soirées club hebdomadaires inspirées de Rivalité passionnée, un son particulier a déclenché des réactions enthousiastes. Ce n’était pas un titre attendu comme « All the Things She Said » de tATu ou « mangetout » de Wet Leg, mais bien «Rivalité», la symphonie synthétisée qui ouvre le premier épisode, composée par Peter Jones, connu sous son nom de scène Peter Peter.
Dans le paysage sonore créé par Jones, la compétition se manifeste à travers des synthés percutants et des rythmes de batterie affirmés, tandis que les moments plus intimes de la série sont soulignés par des arpèges délicats. « Je pensais que mon travail serait plus subtil dans cette série », confie le musicien synth-pop québécois à propos de son implication dans la musique de ce drame romantique sportif canadien. « Je ne voulais pas être intrusif. »
Avant Rivalité passionnée, Peter Peter avait déjà cinq albums à son actif, mais n’avait jamais composé pour le cinéma ou la télévision. Le créateur de la série, Jacob Tierney, était cependant un grand admirateur de son travail et avait écrit les scénarios en écoutant l’album Éther (2024) de l’artiste. Initialement, Tierney avait demandé à Jones de créer une bande originale en utilisant des morceaux existants de son album. « Cela n’a pas vraiment fonctionné », se souvient Jones. « Nous étions pris par le temps. » Les négociations ont alors évolué vers la composition de musique originale, et Jones a fini par écrire des dizaines de morceaux pour les six épisodes de la série.
Le calendrier de production était particulièrement serré. Après que Crave, l’ancien diffuseur canadien de Rivalité passionnée, ait repoussé la sortie de février à fin novembre, Jones s’est retrouvé face à des échéances imminentes. « J’avais dix jours pour livrer le premier épisode », explique-t-il. « On peut imaginer qu’il fallait sept à dix jours par épisode, soit environ sept semaines pour terminer l’ensemble de la série. » Tierney a donné à Jones une grande liberté artistique, tout en maintenant une communication constante : le compositeur téléchargeait des brouillons mp4 dans un dossier Google Drive partagé pour obtenir un retour rapide. « Je ne sais pas si c’est ainsi que travaillent tous les compositeurs pour la télévision, mais nous n’avions pas le temps, donc je ne pouvais pas simplement lui envoyer des fichiers temporaires », explique Jones. Pour un compositeur débutant, Rivalité passionnée représentait un véritable défi, une opportunité qu’il n’aurait pas pu refuser : « C’est un sacré premier contrat. »
Jones a commencé à composer uniquement à partir des scripts, mais il s’est vite rendu compte que son interprétation ne correspondait pas toujours aux images. « Je savais qu’on attendait de moi une ‘musique sensuelle’ à un moment donné, mais ce n’était pas ainsi que j’imaginais les scènes d’intimité », explique-t-il. « C’était beaucoup plus émouvant, donc on ne pouvait pas simplement ajouter un rythme techno à quatre temps si cela n’avait pas de sens. » Jones raconte que sa première tentative était « trop intrusive » et « presque vulgaire », et il s’est alors tourné vers des mélodies plus légères et des arrangements d’accords de synthé pour adoucir la texture.
Sa première version de la bande originale l’a également amené à penser qu’il devait écrire plus de musique qu’il n’était finalement nécessaire. « D’après le scénario, toute la boîte de nuit avec « All the Things She Said » de tATu – j’étais censé composer ça, mais finalement, ce n’était pas nécessaire », dit Jones. Les séances de repérage, où le réalisateur et le compositeur visionnent les images ensemble pour déterminer les scènes nécessitant une musique originale ou sous licence, ont permis de clarifier le nombre de morceaux à composer.
Jones disposait d’un arsenal d’équipements électroniques, chacun ayant un rôle précis : l’Access Virus, un synthétiseur numérique « hors du commun et capable de faire tout ce que l’on veut », était utilisé pour les nappes harmoniques, tandis que les synthétiseurs analogiques bruts comme le Korg Mono/Poly et le Juno-60 étaient réservés aux mélodies d’arpèges et aux lignes de basse. Les rythmes de percussions étaient séquencés sur sa boîte à rythmes, l’Elektron Analog Rytm. Jones a également acheté un séquenceur Hapax de la société française Squarp pour réaliser la plupart des arrangements. Pour enregistrer les signaux, il a synchronisé Logic Pro, son logiciel de création musicale, avec les images de la série et a improvisé en temps réel. « J’ai synchronisé l’ordinateur avec toute cette configuration externe pour pouvoir arrêter de regarder le logiciel d’enregistrement et me concentrer sur l’image », explique le compositeur. « Je me contentais de jouer avec ces machines et de capturer les improvisations. »
Parmi les morceaux de l’album Éther qui n’ont pas été retenus, on trouve «Lisbonne», une ballade pop sensuelle qui aurait servi de bande originale à la première scène de sexe entre Shane (Hudson Williams) et Ilya (Connor Storrie) dans l’épisode deux. Jones a écrit une chanson originale pour remplacer « Lisbonne », et Tierney a suggéré d’ajouter des paroles. « Il faut parfois deux ou trois ans pour écrire et produire un album entier, mais je n’ai passé qu’une seule soirée à écrire cette chanson, c’était fou », dit Jones à propos de l’écriture de « It’s You ». « J’ai commencé avec le synthétiseur d’arpèges, puis j’ai ajouté des nappes et les paroles sont venues naturellement. » Sa voix haletante reflète la peur de Shane et Ilya d’admettre que leur relation a dépassé le stade des rencontres occasionnelles : « Reste ici / Ne pars jamais », chantent-ils.
Au moment de ces lignes, Jones ressentait la pression de créer un morceau aussi puissant émotionnellement que « Lisbonne », sans avoir le luxe de plusieurs mois pour le perfectionner. « C’était comme si, Oh mon Dieu, je dois surpasser mes propres chansons ! », plaisante-t-il. Cependant, les vestiges de ces morceaux abandonnés existent ailleurs : « Ciel », un autre morceau de Éther, était initialement prévu pour un All-Star Game à Tampa. Il est finalement devenu le nom de la boîte de nuit où Shane et Ilya échangent des regards nostalgiques dans l’épisode quatre.
En contraste avec les synthés énergiques qui caractérisent une grande partie de la bande originale, le piano joue un rôle crucial dans les moments les plus intimes de la série. L’inspiration est venue d’une source inattendue : le feuilleton Les jeunes et les agitées. « Le thème au piano est très dramatique », dit Jones à propos de la musique du feuilleton. « J’ai pensé qu’il serait intéressant d’ajouter cette sensibilité, car cela fait partie du langage de la romance pour moi. Je ne voulais pas me limiter à de la musique électronique. » (Jones a même nommé l’un des thèmes de Scott et Kip « Young and Restless » ; il est joué après qu’un Scott paniqué s’échappe d’un rendez-vous à la galerie avec Kip dans l’épisode trois, « Hunter ».)
Pour la scène où Shane et Ilya se réfugient dans une salle de bain lors d’une cérémonie de remise de prix à Las Vegas, la partition se réduit à de doux accords de piano qui résonnent comme s’ils rebondissaient sur les carreaux de porcelaine. Jones a créé ce « piano déformé » en faisant passer les notes à travers une unité d’effets montée en rack, un appareil qui modifie le son du piano. Lorsque Ilya propose à Shane son « accord » pour se retrouver plus tard, la partition se maintient sur une longue corde suspendue qui augmente la tension de l’échange. « J’avais besoin de freiner ma progression à ce moment précis et de la maintenir en suspens, car c’est ce qu’il fait à Shane », explique Jones.
Après que Shane ait perdu le titre de MVP au profit d’Ilya, ils s’échappent dans la suite penthouse de ce dernier pour une partie de sexe sans la tendresse de leur première rencontre. Alors qu’Ilya demande à Shane de se toucher, le morceau intitulé « Inferno » commence à jouer, un titre percutant destiné à devenir un incontournable des soirées club inspirées de Rivalité passionnée.
Même dans ce contexte, Jones a résisté à l’appel de la musique électronique la plus énergique. « C’est de la techno très lente », explique le compositeur. « Au début, je pensais à 130 BPM, mais « Inferno » est à 100 ou 90. J’avais vraiment besoin de ralentir le tempo. Sinon, cela ne correspondait pas à l’orientation de la série. » Le morceau de quatre minutes se construit progressivement – une basse profonde, puis un seul coup de batterie avant de monter en puissance avec ce que Jones appelle un riff de « synthétiseur hacker » – pour accompagner l’intensité de la scène. Chaque rythme lourd accentue la tension jusqu’à son paroxysme. « Je voulais introduire ce frisson, mais aussi la dynamique floue de leur relation », explique Jones.
Bien qu’une grande partie des démos originales de Jones aient été abandonnées, le leitmotiv « Heartbeat » était l’un des rares éléments qui ont évolué à partir de ses premières idées. Il s’agit d’une série romantique de quatre motifs qui reviennent régulièrement pour signaler une rencontre intime ; à chaque apparition, les accords restent les mêmes, mais la texture varie. « Heartbeat I » met en avant une mélodie de synthétiseur rebondissante lorsque Shane et Ilya se retrouvent après des mois de séparation dans le premier épisode ; l’arpège descendant rapide de « Heartbeat II » joue pendant qu’Ilya envoie un sexto à Shane avant un match. « Heartbeat III » – de l’infamie du thon fondant – fluctue en tempo avant d’accélérer jusqu’à son apogée. C’est peut-être le motif le plus central de l’histoire de Shane et Ilya, mais Jones le décrit simplement : « Cela ressemble à de l’amour, donc je voulais que ces accords évoluent à mesure que leur amour évolue. C’est le thème de la synchronisation de leurs cœurs. »
Lorsque Jones a lu les scripts pour la première fois, l’histoire de Scott (François Arnaud) et de son petit ami barista, Kip (Robbie GK), n’était pas un épisode autonome, mais répartie sur deux épisodes. Une fois qu’il est devenu clair que la structure de la série avait changé, le compositeur a su qu’il devait créer un monde sonore contrasté pour Scott et Kip. Jones a différencié leur univers de celui de Shane et Ilya en incorporant la guitare : « J’ai utilisé le thème « Young and Restless » pour cela », explique Jones. « Cela a été composé à l’origine au piano, puis j’ai fait une version à la guitare électrique et j’ai ajouté quelques arrangements de synthétiseur par-dessus. »
« La Nuit Est Longue » est l’autre morceau majeur, un morceau plein d’espoir composé de batteries électroniques, de cymbales et de nappes qui accompagnent la première nuit ensemble de Scott et Kip. Musicalement, cela s’écarte encore une fois du monde de Shane et Ilya, mais Jones a veillé à ce qu’il y ait un certain chevauchement. « D’une certaine manière, ce sont les mêmes accords que « Heartbeat » », explique-t-il. « Je voulais faire une référence à la musique écrite précédemment, mais je ne voulais pas que cela soit évident, donc le placement des accords et le rythme sont très différents. J’avais besoin de brouiller un peu les choses. »
Lorsque Shane et Ilya se disputent sur un toit de Las Vegas à la fin de leur année de recrue, le désir et le regret de cette confrontation sont accentués par «Deux âmes» : des drones mélancoliques en forme de corne associés à un rythme crescendo répété. C’est un thème qui ne revient que beaucoup plus tard dans la saison à travers l’homologue plus doux du morceau, « One Soul ». Cette version acoustique, dirigée par le raccourci de Jones pour la romance, le piano, est taquinée après qu’Ilya a avoué son amour pour Shane au téléphone en russe. Il revient dans sa totalité au chalet de Shane le matin après qu’ils s’avouent leur amour l’un pour l’autre.
Jones avait initialement composé une réplique entièrement différente pour le chalet, mais Tierney était tellement attaché à « Two Souls » qu’il a suggéré de le ramener. Les deux morceaux sont en fait la version instrumentale d’une chanson que Jones avait écrite avec des paroles et une guitare. (Il reste inédit, mais il « pourrait y travailler à l’avenir. ») Alors que Jones cherchait les titres des morceaux, le parallèle entre ces moments s’est cristallisé : « Sur le toit, ils étaient amoureux mais séparés par la vie, vous savez ? Au chalet, Shane et Ilya sont enfin réunis. Ils ne font plus qu’un à la toute fin », dit-il.
À la fin de la saison, la musique est intentionnellement clairsemée. « Le rythme est tellement différent », explique Jones. « L’espace vide est important. » Le silence est tout aussi vital pour la texture d’une scène que le son, et dans le cas de l’épisode final, « The Cottage », cette couverture de calme introduit son propre sentiment de tension : l’anticipation du moment où la bulle isolée de Shane et Ilya va éclater.
Cette intrusion survient lorsque le père de Shane aperçoit son fils et Ilya en plein baiser. Chez les parents de Shane, il se présente maladroitement avec Ilya à ses côtés, puis suit sa mère à l’extérieur, où elle s’excuse de ne pas avoir fourni un espace sûr pour que Shane soit lui-même. La scène est composée sur « Utopie », une série d’accords apaisants et aériens qui ne seraient pas déplacés dans une retraite thermale. En fait, c’est la deuxième fois que le motif apparaît, la première étant dans l’épisode quatre, « Rose », lorsque Shane et Ilya se réveillent d’une sieste blottis l’un contre l’autre.
Jones a identifié ces deux scènes – l’acceptation inconditionnelle des parents de Shane et un bref après-midi de bonheur domestique – comme « un aperçu de ce qui pourrait être », des moments idylliques néanmoins éphémères. « C’était comme s’ils étaient proches de la vie parfaite », dit-il. « Ils ne pensaient pas momentanément à ce que le monde du hockey penserait d’eux. Ils se sentaient libres. »